Za uchylonymi oknami widz musi na końcu sztuki widzieć chmury jak popiół nisko nad Amsterdamem! Niech czuje lepkość powietrza!… Reżyser nie znosi sprzeciwu. Zdecydował, że taki ma być na scenie 4 października roku 1669 – ostatni dzień Rembrandta na Ziemi – więc taki będzie. Lepka duchota świata w żałosnej izbie, dwa, trzy spłowiałe kolory, ołowiany oddech starego malarza pod górą kołder na łóżku pod lewą ścianą z tektury. Żadnych innych dźwięków. Co jeszcze? Oczywistości. Drzwi, w które nikt nie zapuka, dzban z resztką wina, sztalugi, pędzle, farby, kilka zaczętych obrazów, kilka płócien nietkniętych. Do tego owalne lustro w mosiężnej oprawie na wyplatanym krześle przy łóżku. Jakiś rekwizyt w kącie. Mistrz lubił teatralność. Stara zbroja? Może. Zobaczy się.

Aktor do głównej roli – wybrany świetnie. Już przy pierwszym spotkaniu reżyser wyczuł w nim naturalne pokłady znużenia i rezygnacji, chłodną zgodę na nieuchronne pożegnanie. Ale też resztki lęku przed nieuchronnym pożegnaniem – biedną drobinę życia, co starczy na kilka ostatnich gestów, parę zbędnych kroków, najwyżej jedno długie spojrzenie. No i twarz aktora! Raz tylko przyjrzał się jej reżyser – i już miał finał ostatniego aktu sztuki o długiej samotności. A teraz – próba finału. Kurtyna w górę!

Ręka wysuwa się spod kołder, palce na uchu dzbana. Głowa starca z trudem w górę, trochę nad poduszkę. Łyk wina, z bólem. Dalej – lustro w pergaminowej dłoni, przed nos. Patrzenie jak w przepaść. Na dnie szkła – sparciałe mięso, policzki niczym schnące pranie, powieki bezpowrotnie w połowie źrenic. Sflaczała ruina, pod którą dla gasnących oczu starca majaczy wiele jego twarzy, kiedyś uwiecznionych przez niego. Spłynęły, by się pożegnać. To miłe, to potworne. Tyle przeszłości! Ale starzec chce teraz malować twarz jeszcze jedną, tę w lustrze. Ostatnią. I zarazem pierwszą, bo w przeciwieństwie do wszystkich twarzy przeszłych ta już się nie zmieni. Nie przejdzie w kolejną. Więc – pędzel w pajęcze palce, kilka smug na płótno. Naraz… Omdlenie? Minuta trupiego bezruchu, po czym – ocknięcie. I znów spojrzenia lustro, znów pędzel, znów smugi. Lecz ciało już naprawdę nie może ciągnąć tego dalej. Staruszek upada. Wpierw na kolana, później w przód, twarzą na deski podłogi, potrącając sztalugi z ledwo zaczętym pożegnalnym autoportretem. Obraz spada, nakrywając tył głowy trupa. Świeże farby – w stronę niskiego sufitu. Czyli – już? Tak, już. Światła gasną nagle. Pauza czerni. Gdy światło zjawia się ostatni raz, do izb wchodzi córka bohatera, piętnastoletnia Cornelia. Cóż ona może? Jej ręce zbyt słabe, by ruszyć zwłoki. Jej strach zbyt wielki, by zdjąć im z głowy mokry embrion twarzy już na zawsze nie do poznania. Słychać cichuteńki płacz Cornelii pod mrukiem wolno ciemniejących reflektorów. Kurtyna w dół. Koniec próby generalnej. No i jak?

Reżyser jest kontent! Nazywa się Gustaw Herling-Grudziński i tak bardzo cieszy go próba ostatniej sceny, że w rogu reżyserskiego egzemplarza sztuki o wiernej samotności notuje swą pewność: „Obojętne, najzupełniej obojętne, czy tak rzeczywiście umarł Rembrandt. Tak wyobrażam sobie jego śmierć”. Dwa zdania, które zarazem są epilogiem eseju Herlinga-Grudzińskiego „Rembrandt w miniaturze”, pomieszczonego w wydanym przez Wydawnictwo Literackie tomie „Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka”, eseju, którego ostatnie akapity są jak sceniczna partytura, jak detaliczne didaskalia pantomimy dla teatru bajek. Herling-Grudziński zmyślił w nich geniuszowi malarstwa, zwłaszcza portretu i autoportretu, scenę umierania. Nakłonił go do śmierci innej niż była śmierć prawdziwa, aby teatrem tym, grą, iluzją, choćby musnąć przepastny niepokój malowideł geniusza, który przecież gustował w widowiskowości, z lubością zbierał zbroje, kostiumy, sceniczne gadżety. Nie tylko przy eseju „Rembrandt w miniaturze” – przy każdej z małych, doskonałych Herlinga-Grudzińskiego opowieści tomu „Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka” wraca we wspomnieniu mały rekwizyt teatralny, inscenizacyjna bibułka Mirona Białoszewskiego, zielonkawy strzęp, który wsuwa się pod rodowy szmaragd pewnej patetycznej hrabiny, aby szmaragd wydał się prawdziwszy, zaś niepokój, który klejnot ów budzi – choć na chwilę zelżał. Któż wie, przy okazji może uda ci się w tak iluzyjnie wzmożonej zieleni dostrzec odbicie własnej twarzy?

W rzeczonym tomie sześć jest spotkań Herlinga-Grudzińskiego, sześć słownych portretów niepokoju. Wpierw – miasta niezgłębione: Parma i Siena. Dalej – kłujące tajemnice obrazów. Caravaggio, Rembrandt, Vermeer oraz Ribera. A na końcu – portret losu czterystuletniej, rzeczywistej szkatułki i skrytego w jej ściankach sekretu dawno temu przepadłego świata. Portret będący w pełni tylko i aż nowelą, w jaką z łatwością mógłby się przemienić każdy z sześciu poprzedzających nowelę esejów. Często – ostrożnie obchodząc sekret miejskich kamieni lub niepowtarzalnie ułożonych farb, dotykając ich sekretu, wąchając go, nawet, któż wie?, jakoś smakując sekret – Herling-Grudziński przekracza w esejach granicę realności, wiedzy, erudycji, daje się skusić wyobraźni, nęcącej pysznymi fatamorganami, i zaczyna reżyserować krótkie fikcyjne sceny, epifanie iluzji, które wyśnił na jawie. Delikatnie wyprowadza kształty z realnego świata kamieni, farb lub biografii i słowami wprowadza je na scenę kartki, gdzie możliwe jest wszystko, gdyż w każdej chwili zdarzyć się może metafora. Oczywiście, nie jest osamotniony. Inscenizatorów tego specjalnego typu teatru jest kilku. Choćby Bolesław Miciński, filozof, o którym twórca „Srebrnej Szkatułki” mawiał, że to rzadko w piśmiennictwie naszym spotykany narrator, który chłodne, mocne, pewne i obiektywne kategorie naukowe przemienia w nieuchwytnych literackich bohaterów. Miciński albo ów cierpliwy tkacz, co stworzył „W poszukiwaniu straconego czasu”.

Esej o cudzie sztuki Vermeera otwiera Herling-Grudziński cytatem z Marcela Prousta właśnie. Słowami, w których rzeczywiste obrazy mistrza z Delft zapętlają się z nierzeczywistą fatalną miłością dwojga fikcyjnych widm, Swanna i Odette. A kilka akapitów dalej przywołuje sławetną śmierć Bergotte’a, wielką, iście teatralną scenę, w której ów zmyślony przez Prousta pisarz ostatni raz długo i w zachwycie wpatruje się w kawałek żółtej ściany na prawdziwym „Widoku Delft” Vermeera, po czym, całkiem jak Rembrandt w finale zmyślonej przez Herlinga-Grudzińskiego sztuki o długiej, wiernej samotności – pada na twarz. Tuż przed śmiercią, dzięki kawałkowi żółtej ściany zrozumiawszy wiele, może w końcu wszystko.

Obojętne, najzupełniej obojętne, czy tak rzeczywiście działa obraz Vermeera. Tak jego tajemną moc wyobraził sobie Proust. Taką scenę wyreżyserował. I to niech starczy. Pozostaje nam patrzeć i nie płoszyć obrazka. W „Sześciu medalionach i Srebrnej Szkatułce” Herling-Grudziński uczy chyba właśnie godzenia się. Zgody z tym, co jest nieuchwytne na dnie uchwytnego i co czasem ukazuje mglistą twarz na takiej lub innej scenie. Scenie z desek, z papieru, z płótna. Obojętne. Kurtyna w górę. Kurtyna w dół. A pomiędzy – duchy.

21 września 2025 r.