80. kalendarzy – który rok przywołać? W przypadku Jerzego Skarżyńskiego – to w sumie obojętne. Niech będzie 1973, na przykład, bądź wcześniejszy. Tamten późny wieczór. Jeden z wielu, jakie zdarzały mu się wcześniej, od zawsze, i zdarzać się będą do końca. Późny wieczór, raczej noc. Kolejna rytualna noc tego samego starego tańca kresek z nutami, uparcie powracająca godzina związku zgody między rysunkiem a melodią, zgody idącej daleko, najdalej. Tym razem głośnik wiekowego gramofonu Bambino trzeszczał frazami „Bright Mississippi” z albumu „Monk’s Dream”. Kręciła się czarna płyta, sędziwa, przez wytwórnię Columbia Records tłoczona w 1963, a na mlecznym kartonie w żółtawym świetle Jerzy Skarżyński ołówkiem wkopywał ogromne łopatkowe koło nowoorleańskiego parostatku w zarosły dziką trawą ogród niepokojącej Bianki. Skarżyński często zaglądał do fraz, które Julio Cortazar podarował magii jazzu. Tamtej nocy wrócił doń fragment o Theloniousie Monku, przetłumaczony mu przez kogoś na długo przed tym jak zrobiła to Zofia Chądzyńska, fragment o prestidigitatorze swingującej improwizacji, który w ostatnich latach życia zbyt głęboko wszedł w mrok na podszewce rzeczywistości i już nie wrócił. Nad ołówkiem stwarzającym łopatkowe koło mruczał sobie słowa o Monku jako sennym niedźwiedziu w kapelutku pół-tureckim, a pół-kardynalskim, słowa o czułym badaniu przez owo powolne, mrocznoskóre zwierzę ula klawiatury fortepianu, o jego prostackich pazurach, mysio drapiących czarne i białe klocki, dobrotliwie przesuwających się tam i z powrotem pośród ogłupiałych pszczół i sześcioboków dźwięku. W końcu, słuchając ostatnich serpentyn melodii o jasnej rzece szarej, wyrecytował memento Cortazara, nieuchronność, przepowiednię, że gry niedźwiedzia wystarczy słuchać zaledwie minutę – „i już jesteśmy w nocy poza czasem, w pierwotnej i delikatnej nocy Theloniousa Monka”. Koło parostatku było skończone, przyszedł czas na lewą burtę. A dalej… Wieża? Zdumiewające. Zamiast zwyczajnej rufy - kwadratowa wieża z oknami i ostrym dachem?
But I must explain to you how all this mistaken idea of denouncing pleasure and praising pain was born and I will give you a complete account of the system, and expound the actual teachings of the great explorer of the truth, the master-builder of human happiness. No one rejects, dislikes, or avoids pleasure itself, because it is pleasure, but because those who do not know how to pursue pleasure rationally encounter consequences that are extremely painful."
Tak, ołówek czekał na melodię – od zawsze. Pierwszy rysunek Skarżyńskiego – miał wtedy 6 lat - pierwszy ocalały rysunek jest falującą na bieli, swingującą linią, co ułożyła się w kształt okutanego prześcieradłem Beduina z włócznią w garści, na wielbłądzie wędrującego przez pustkę. Czy kiedy go rysował, brzęczała mu w uszach jakaś wprawka, którą przed chwilą pilnie ćwiczył na pianinie, na przykład - melodyjka dziecinnej piosnki o kotku mrugającym z płotka? Całkiem możliwe. W końcu rodzina Skarżyńskiego była muzyczna. Ojciec, Bolesław – profesjonalny wiolonczelista, podobnie jak dziadek, Karol, który do tego poważnie komponował. Wiele lat później wyzna Skarżyński: „Muzyka była obok… Bez przerwy obok…” Dom bez ustanku nawiedzali instrumentaliści, wciąż coś pobrzmiewało w pokojach, snuły się w powietrzu dźwiękowe kreski. I stos płyt w komodzie ciągle kusił, płyt głównie z muzyką poważna, lecz nie tylko. Wtedy właśnie Jerzyk pierwszy raz usłyszał głos Freda Astaire’a, a nade wszystko - frazy angielskiej jazzującej kapeli Nata Gonelli. I utonął. Próbowano uczyć go gry na fortepianie, nic z tego nie wyszło, lecz uszy – utonęły. Były podatne – Skarżyński miał słuch absolutny. Tak, lecz co istotniejsze – posiadał słuch absolutny, lecz nie tylko dla dźwięków. A później, za okupacji, ogarnęła go nigdy nie okiełznana mania zbierania płyt. Zaczęło się od tajemnego sklepiku na piętrze kamienicy przy Małym Rynku w Krakowie. Tu wyłuskiwał czarne krążki firmy Brunswick bądź Decca, tu zdobywał zamarłą w cienkich i płytkich rowkach sztukę amerykańskich magików. Duke Ellington, Barney Bigard, Jimmy Luncefort, Caunt Basie, Charlie Burnett, a głównie mistrzowie Nowego Orleanu z odległej epoki monstrualnych parostatków sunących szarą Missisipi, której w roku 1963 Monk nadał swą grą jasność. Oni i jeszcze, rzecz nieuchronna, Louis Armstrong, o którym Cortazar pisał, że gdyby na samym początku wszystkiego to nie Pan Bóg, a Louis dmuchnął glinianej człekokształtnej figurce w bok, aby obudzić w niej życie i ducha - człowiek o wiele lepiej by się udał. Skarżyński dobrze znał tę frazę. Znał ją na długo przed tym, jak została napisana. Znał ją od zawsze. Czy aby nie dlatego – mając w uszach melodię piosnki o kotku mrugającym z płotka i czując mgliście, że w owej melodyjce, a raczej w jego małej głowie, gdzie błąkała się melodyjka, jest jeszcze coś prócz samej tylko melodyjki, jakieś mętne istnienie łaknące kształtu, opowieści, pełnego losu – czy właśnie nie dlatego 29 listopada roku 1931 sięgnął kruchą łapką po ołówek i stworzył figurę Beduina wędrującego na wielbłądzie przez śnieżną pustynię kartki?
But I must explain to you how all this mistaken idea of denouncing pleasure and praising pain was born and I will give you a complete account of the system, and expound the actual teachings of the great explorer of the truth, the master-builder of human happiness. No one rejects, dislikes, or avoids pleasure itself, because it is pleasure, but because those who do not know how to pursue pleasure rationally encounter consequences that are extremely painful."
Jakkolwiek było naprawdę, po latach wyzna, że to dźwięków wierne bycie wciąż obok niego w dzieciństwie – nigdy się nie skończyło, nie wyblakło, nie osłabło. „Pracuję przy muzyce, jest częścią mojego życia. I chociaż nie mogę z tego żyć, chcę ją mieć pod ręką. Chcę, więc jest obok jak sojusznik”. Zawsze tak. Za okupacji, w krakowskiej Kunstgewerbeschule, kiedy rozpoczynało się profesjonalne malowanie i rysowanie, a także tworzyły się przyjaźnie na życie całe, z Wojciechem Jerzym Hasem choćby, albo z Tadeuszem Kantorem, i tyloma, tyloma innymi. Po wojnie, kiedy w Teatrze Groteska Władysława i Zofii Jaremów wypełniał scenę krajobrazami i wraz z żoną Lidią Mintycz zakładał na aktorskie głowy zachwycające maski. Dalej, przez kilkanaście etatowych lat w Starym Teatrze – jako scenograf i twórca kostiumów. I jeszcze w inny teatrach, nadwiślańskich oraz na zachodzie Europy. A filmy? W ilu stworzył realność widzialną i nie do zapomnienia? Zwłaszcza w dziełach Wojciecha Jerzego Hasa, dziś już kultowych, bez mała legendarnych: „Szyfry”, „Lalka”, „Wspólny pokój”, „Pamiętnik znaleziony w Saragossie”, „Sanatorium pod Klepsydrą”. A niezliczone tygodnie z reżyserami teatralnymi, którym oddawał swoje kreski i kolory? Władysław Krzemiński, Zygmunt Hübner, Lidia Zamkow, Jerzy Jarocki, Bohdan Hussakowski, Jerzy Grotowski, Konrad Swinarski… Jak długa jest lista duchów? Do tego chwile bezpretensjonalnej lekkości, co kończyły się obrazkami do „Trzech muszkieterów” Aleksandra Dumas, bajek Ignacego Krasickiego lub opowieści „U brzegów jazzu” Leopolda Tyrmanda, prócz samego Skarżyńskiego – drugiego nad Wisłą kardynała Richelieu tej na początku niechcianej, „podziemnej”, falującej muzyki. Także chwile komiksów, ze sławnym „Janosikiem” na czele, a dalej – chwile z zeszytem zatytułowanym „Pi” oraz te, w których powstawały szkice do opowieści Cortazara „Fantomasa przeciw wielonarodowym wampirom”. No i obrazy, oczywiście, czyli czas zupełnej jego samotności. Wystarczy? Tamte godziny. W życiu całym - niezliczone godziny kresek, linii, kolorów, a w każdej z nich - jazz-sojusznik sunący z wirującej płyty, nieustannie pod ręką trzymającą ołówek w palcach. Od dzieciństwa ten sam układ - potencjalny rysunek, czekający na nuty, by nabrać ciała. Czy tak?
Nie. To jednak nie jest dobrze powiedziane. Chyba że do frazy „ołówek czekający na muzykę” dodać frazę „nuty czekające na rysunek”. W istocie bowiem nie szło o pierwszeństwo, o ustalenie kolejności, o to, co jest na czyich usługach. Słuchając muzyki, rysował Skarżyński, lecz przecież nigdy nie chodziło o banalny gest prostego, naiwnego ilustrowania brzęczących nut, powiedzmy w skali 1 do 1, nie o portretowanie nastrojów, co je rodzi muzyka, rzeczony jazz, ale także nieustannie fascynująca Skarżyńskiego symfonia C-dur Igora Strawińskiego. Kreski i nuty sunęły równolegle i nie nigdy były niczym dwa zapatrzone w siebie lustra. Rysowanie Skarżyńskiego, rysowanie w nieustającej obecności jazzu, miało w sobie coś z niepokoju teatralnej sztuki Luigiego Pirandella „Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora”.
Zanim w swym okupacyjnym teatrze Tadeusz Kantor stworzył „Balladynę” i „Powrót Odysa”, koniecznie chciał wystawić „Sześć postaci…” właśnie – opowieść o iluzji, która wkracza w realność i prosi o życie, choćby miało ono trwać godzinę zaledwie lub dwie, tyle, co spektakl. Oto sześć postaci, sześć elementów czyjegoś dawnego zmyślenia, zjawia się nagle w teatrze. Ktoś kiedyś zaczął je sobie lepić ze słów, każdej skonstruował przynależny jej gest, jeden i niezmienny, jedną i niezmienną namiętność, jeden nieusuwalny ton, niezmywalną łzę, niegasnący uśmiech, niemalejące przerażenie lub na wieki stałą radość. Sześć postaci jest niczym u Brunona Schulza gromada manekinów w panoptikum niedaleko od ogrodu niepokojącej Bianki, skazanych na wieczne istnienie w formie tylko jednej, jak gdyby skostniałej, zamarzniętej. Ktoś kiedyś stworzył sześć owych zjaw niepełnych, a raczej zaczął stwarzać, i naraz porzucił je. Zaniechał dzieła. Odsunął sześć niedokończonych istnień na bok, nie zbudował dla nich opowieści, nie napisał im losu. Po prostu – zabrakło dla nich fabuł, zostało im puste trwanie w kulisach. Czekanie. Ale wreszcie się odważyły, przeszły na naszą stronę, zapukały i proszą o dopełnienie, o los, choćby tylko godzinny, lecz cały los, pełny. Proszą o opowieść, co by rozmiękczyła ich zamarznięte na kość gesty, namiętności, grymasy. O fabułę zdolną choć na chwilę uwolnić zakleszczony w nich sekret, choćby miała to być jedynie nieruchoma fabuła malowidła. Skarżyński ubóstwiał koty. Był czas, gdy po domu snuło się ich kilka, kreując seans magicznego zapadania się w sobie, znikania bez znikania, wsuwania się w rozległe sfery cienia wyzutego z jakiejkolwiek opowieści. Lecz istniała jeszcze jedna jego zoologiczna fascynacja. Pająki. Zrobione z kilku czarnych kresek, prawie nieważkie i jakby w czapeczkach-niewidkach, wiecznie w kątach pokoju, łazienki, na uboczu, z kraja – w kulisach rzeczywistości. Na pozór niedokończone, niedopowiedziane, skazane na czekanie. Na dobra sprawę – to przecież nie one, to złudzenie, ot, tuż przy podłodze gwiaździście spękany tynk! Gdy pewnego wojennego dnia, przy kawie lub gorzałce – a przecież musiała zdarzyć się godzina taka – Kantor streszczał Skarżyńskiemu sedno sztuki Pirandella, którą chciał reżyserować, Skarżyński w lot pojął sedno. Uchem bezbłędnym usłyszał prośbę sześciu postaci, złowił ton. Podobnie jak wiele lat później, w roku 1973 lub 1972, usłyszał prośby iście pajęczych zdań mówiących o widmowym ogrodzie i domostwie niepokojącej Bianki.
Tamtej nocy z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku skończył lekturę „Wiosny” Brunona Schulza, napisanej przed ostatnią wojną. Zapalił lampę nad stołem, rozłożył karton i naostrzył ołówek. Za nim, lecz blisko, na wyciągnięcie ręki, kwartet Monka frazy „Bright Mississippi” grał z wnętrza roku 1963, grał wciąż od początku, budując noc poza czasem. Wszystko mogło się zdarzyć, więc wszystko się zdarzyło. Łopatkowe koło znieruchomiało w ziemi ogrodu zarosłego dziką trawą i zjawiła się lewa burta, cała w rysach, spękaniach i rdzy, a później wychynęła z bieli reszta trupa statku. Dziób, pokład, kabiny, wreszcie kruszejący komin już od wieków bez oddechu. Wszystko to podziurawione pniami drzew, ocienione konarami, centkowane cieniami liści, kruszejące. Jedna opowieść zarosła drugą opowieść, zmieszały się czasy. W końcu tam, gdzie miała być rufa, wystrzeliła wieża. Odłożył ołówek. Dom Bianki zyskał ciało, nieruchomy los. Nic już nie zostało do dorysowania owemu Centaurowi, co w połowie był parostatkiem już bez Missisipi z roku 1920, może 1930, a w połowie – resztką zamku, nie wiedzieć z jakiej epoki, a raczej z jak wielu epok jednocześnie. Z tyłu Monk ciągle grał jasność szarej wody. Jakiś czas później, gdy na kanwie prozy Schulza tworzył fantastyczny film „Sanatorium pod Klepsydrą” - cały ten scenograficzny projekt Skarżyńskiego Wojciech Jerzy Has odtworzył przed kamerą, idealnie, kropka w kropkę. Dodał jedynie dwie lub trzy żywe małpki, figlujące na czaszkach zwierząt. W snutych przez Gabriela Garcię Marqueza w roku 1966 i 1967 „Stu latach samotności”, fioletowe mięso takich właśnie małpek zjada w dżungli drużyna Jose Arcadii Buendii, która w dowolnym dniu nieokreślonego miesiąca roku, co może być rokiem każdym, wyruszyła z Macondo, by znaleźć morze. Gdy pewnego ranka zbudzili się ze snów wypełnionych zagadkami, na zalanej słońcem polanie zobaczyli znieruchomiały w ziemi – martwy statek. Kruszejący hiszpański galeon, cały otulony lianami, o pokładzie w kwiatach, na spękanych burtach pokryty liszajami mchu, zarosły trawami i niepojęte opowieści snujący w chrapliwym języku stada kolorowych papug, siedzących na masztach. Marquez wyznał, że dopiero gdy napisał scenę z galeonem w dżungli, poczuł, że zaczyna się magia. Nie chce być inaczej – noc poza czasem, pierwotna i delikatna noc Theloniousa Monka nie umiała się skończyć. Nie potrafiła się nie powtarzać.
Gdyby Skarżyński żył, celebrowałby dziś setne urodziny. Nie ziściło się. Odszedł 20 lat temu - 7 stycznia roku 2004. Jest do napisania wielka historia, właściwie coś na podobieństwo baśni o wielu jego nocach poza czasem, kiedy między jazzem i literaturą a śnieżnym kartonem, przez wyobraźnię Skarżyńskiego, a dalej przez ołówek w palcach, identycznie jak palce Monka przystrojonych sygnetem ze srebra, przechodziły setki niedokończonych istnień, by w kreskach na kartonie zyskać trochę pełnego życia. Lecz baśń ta nie zostanie napisana, już raczej nie. Co zostaje? 20 lat śmierci to wystarczająco wiele, aby tajemnica Skarżyńskiego, jego nieuchwytna osobność, a także samotność, nieubłaganie narastająca z roku na rok – skostniały, zamarzły, na amen znieruchomiały w kilku dyżurnych, krzepiących duszę, lecz skądinąd słusznych przecież, wykrzyknikach. Wielki scenograf! Wspaniały malarz! Współtwórca kilkudziesięciu teatralnych oraz filmowych arcydzieł! Świadek epoki!... I tyle? Tyle. A jeśli o jego nocne, nieuchwytne dla nas konszachty z Armstrongiem, Monkiem, Ellingtonem i całą resztą czarodziejów falowania chodzi, wystarczy zgodnie z prawdą krzyknąć: Wymyślił nazwę „Jazz Jamboree”! – i dobre samopoczucie momentalnie wzrasta. Tak, to już wszystko.
Po prostu - 7 stycznia roku 2004 Jerzy Skarżyński zmienił się w siódmą postać. Smutny fakt. Jednak naprawdę mroczny kłopot w tym, że Pirandella też już od dawna nie ma.