Kość
W piątek przeoczyłem moment, gdy jednonogi Murzyn zeskoczył z bezimiennej wyspy leżącej nad dolną ramą obrazu Tadeusza Kantora „Pacyfik”, na południowy zachód od burzy olejnych farb, zaschniętej pod górną ramą opodal prawego rogu płótna. Błyskawica zgaśnie, kiedy doszczętnie skruszeje i odpadnie zygzak żółtej kreski. Ale zostało jeszcze sporo czasu. Błyskawicy i całemu „Pacyfikowi”. Także mojej wyspie w tonie popiołu. Długo nie mogła mi się objawić. Nie chciała? Albo, z drugiej strony – ja długo, całe pięć minut stojąc przed obrazem, nie dostrzegałem popielatej wyspy, widząc tylko mysią plamę. Ułomnie patrzyłem na „Pacyfik”? Zaledwie ślizgałem się spojrzeniem po naskórku tego portretu pięknego burdelu mętnych kształtów i barw, inaczej zwanego światem, i małostkowo zadowalałem się łatwizną doraźnych skojarzeń? Lecz minuty zrobiły swoje, popłacił upór patrzenia. Nie tylko przed „Pacyfikiem”. Czas cierpliwości jest w Nowej Cricotece skrytym sednem całej wystawy „Kantor. Terapia widzeń”.
Ci, którzy wystawę stworzyli, nie chcą swego dzieła nazywać wystawą. Obrazy Kantora, jego rysunki, kilka majestatycznych scenicznych obiektów, fotografie seansów teatralnych i happeningów, archiwalne filmy oraz fotografie, ale też eksponaty stworzone przez wielu artystów teraźniejszości, będące formą echa, odpowiedzi, niedokładnego odbicia intelektualno-estetycznych sfer, po których wędrował Kantor. Wszystko to twórcy „wystawy” rozlokowali w kilku pokojach, pod sześcioma nazwami sześciu, jak powiadają, kalejdoskopowych obrazów, sześciu tymczasowych konstelacji artefaktów: „Ja to ktoś inny”, „Ta niesamowita codzienność”, „Ludzkie rzeczy”, „W cieniu katastrofy”, „Jedyną rewolucyjną siłą jest sztuka”, „(Nie)pamięć”. I nie mówią: „Wystawa”. Mówią: „Instrument optyczny”, który pozwoli każdemu „Ja” patrzeć i zobaczyć siebie, lecz inaczej niż zwykle. Nie wedle sztanc, foremek, kolein, doszczętnie zużytych tików interpretacyjnych, nie czepiając się histerycznie owej łatwizny doraźnych skojarzeń i odrzucając tandetną sztukę prędkiego ślizgania się po naskórku przedmiotów, kształtów, barw i słów, niczym dziecię po szkole, na butach, z górki, lodowatym grudniowym popołudniem. W labiryncie sześciu tymczasowych konstelacji nie obowiązują reguły inne niż tylko niepojęte reguły samotnego patrzenia – czekania w pojedynkę, bez ruchu, aż z oglądanego widoku opadną stadne oczywistości i dostrzeże się w nim kawałek siebie, na przykład lewy profil, albo choćby tylko grudę wspomnienia. Wszystko to wymaga czasu. Osobnego czasu cierpliwości.
Mysia plama, ledwo widoczna pośród mrowia Kantorowskich linii, kresek, maźnięć, esów floresów, plam, kleksów i grud podobnych zastygłej lawie; mysia plama zgubiona w monstrualnej gmatwaninie czerni, brązów, czerwieni, bieli, błękitów, zgaszonych żółci i wyblakłych zieleni – po pięciu minutach cierpliwości przeistoczyła się na dnie mego oka w bezimienną wyspę barwy popiołu, gdyż od dawna prześladuje mnie opowiadanie Julia Cortazara „Wyspa w południe”, rzecz o hipnozie krajobrazu, którego elegancka dyskrecja kształtu podszyta jest czernią tamtego brzegu. Postać jednonogiego Murzyna także nie daje spokoju od lat. Nie pamiętam, kiedy i gdzie ją spotkałem. W słowach Enrique Vila-Matasa? U Francisa Picabii? Może na stronach „Wrażeń z Afryki” Raymounda Roussela? Obojętne. Istotne, że jest. I że wraca czasem. Ma prawą nogę uciętą w kolanie, o protezie i kulach nigdy nie myślał. Błąka się zatem, na lewej nodze kicając w stylu kangura. Przez realność wędruje bez planu, raczej po nic, jedynie aby być i patrzeć. Wędruje tak i na przypadkowo napotkanych afrykańskich targach, pogmatwanych niczym ogromny „Pacyfik” Kantora, gra ludziom piękne, cudze utwory. Owszem, ktoś inny owe dzieła sztuki muzycznej skomponował, ale on gra je na flecie wystruganym ze swojej prawej piszczelowej kości. Wie dobrze: nie sposób zagrać czegokolwiek, nie grając siebie na sobie. Podobnie z czytaniem, słuchaniem. I to samo z patrzeniem.
W piątek przeoczyłem jego przybycie. Gdy skoczył z mysiej wyspy na parkiet Nowej Cricoteki, oglądałem niepokojący, dużych rozmiarów rysunek Kantora sprzed lat 64. To był, to jest jego projekt postaci Kelnerki do reżyserowanego przez Piotra Pawłowskiego w Starym Teatrze „Nosorożca” Eugène’a Ionesco. Na zżółkłym papierze, miejscami kruszejącym już, czarny włos kreski, jak gdyby rozedrgany – może to jedna z linii „Pacyfiku” z roku 1957? – ułożył się w cudaczną figurę kobiety, co nosi szpiczastą czapkę i zamiast oczu ma drobne grudy zastygłej lawy. Patrzy nimi cierpliwie na danie zamówione przez klientów. Zwyczajna okoliczność. Lecz nie najważniejsze jest to, czym są owe dania – zupą pomidorową, mielonym z mizerią czy truskawkowym kompotem. Nie ma naprawdę istotnego, ostatecznego znaczenia dzieło sztuki kulinarnej, gdyż przyglądając się mu, na niesionej wysoko na prawej dłoni tacy Kelnerka dostrzega – własną głowę. Bez pomocy zwierciadła – widzi swą twarz. A Murzyn?
Gdy szedłem w stronę manekina Kantora i jego sterczącej na sztorc trumny – kątem oka zobaczyłem, jak Murzyn cicho kica do kolejnego pokoju tymczasowej konstelacji i zatrzymuje się przed niewielką sceną. Przyglądał się ustawionej na środku sceny drewnianej protezie nogi odciętej w kolanie i mikrofonowi zamarłemu nad protezą. Z niewidocznych głośników płynęły frazy, których nie pojąłem. Prawdopodobnie mówiły one o wojnie na Ukrainie, o tym trwającym ponad trzy lata seansie dekapitacji ludzkich ciał. Ale nie mam pewności. Długo patrzył na tę artystyczną instalację Nikity Kodana i naraz dotknął palcami umuzykalnioną kość, wystającą mu z przepastnej kieszeni wędrownej kapoty.
Rzeczywista proteza i zmyślony flet, ból naprawdę zadany dziś i ten dawno temu napisany jedynie. Takie, godne Kantora, smakowite spotkanie realności z fikcją – po cóż krasić melodią? Nie, nie wyjął fletu. Nic nie zagrał. Stał w ciszy, chwiejąc się lekko. Kiedy się odwróciłem i ruszyłem do wyjścia – przepadł nagle.
20 lipca 2025 r.
