Blisko 120. rocznicy urodzin Samuela Becketta, bodaj dzień po, wieczorem, w ciszy między kieliszkiem a kieliszkiem, Żuk Opalski mruknął: „A może by tak Szczęśliwe dni…”. Wyobraźnie nielicznych biesiadników zaczęły tkać przyszłość… Pięknie, ale gdzie, Żuku? Który teatr? Warszawa nie, tam wciąż grywają ten doskonały portret samotności, od iluś dekad, więc – gdzie? Kraków? W Słowackim może? W Starym?… Albo Gdańsk… Wrocław, oczywiście, Wrocław jak najbardziej… No chyba że trochę z boku: Lublin, Tarnów, Legnica… Tak, tylko że gdzie – to sprawa jedna. Bo co z istotą rzeczy, Żuku? Co z pytaniem: kto? Kto będzie znużoną Winnie, nieubłaganie wsysaną przez ziemię, lecz wciąż z głową nad powierzchnią, z ustami ciągle pełnymi nie piasku, lecz starych słów? Teresa Budzisz-Krzyżanowska? Ależ byłaby to godzina teatralna! Anna Polony? Każde pieniądze daję!… Po czym minęło cicho kilka kieliszków i mruknął Żuk: nie.
Nie teatr, żaden teatr, bo żadna inscenizacja. Nic czarodziejskiego. Ani kopca ziemi z kępkami żółtawej trawy, ani parasolki gwałtownie płonącej w bezlitosnym słońcu, ani archaicznego kapelusza, ani czarnej torby pełnej wiernych rzeczy, ani naszyjnika z pereł, i, rzecz jasna, brak Williego, w milczeniu czołgającego się wokół Winnie, wpierw wessanej po pas, a później do połowy szyi. Co najwyżej ostry dzwonek, dwa razy przywołujący Winnie do życia, do starych słów – do życia, czyli do mówienia. Tak więc – nie teatr. Żaden teatr, tylko Klub Aktora „Loża”, niewielkie podwyższenie w piwnicy, na nim krzesło w świetle bez nastrojowych właściwości. To wszystko. Starczy. Jak mawiał Beckett o wyglądzie „Końcówki”: „Moja sztuka wymaga pustego pokoju i dwóch małych okien”. Starczy więc „Loża”, krzesło i nie legenda sceny, a Małgorzata Hachlowska na krześle, trzymająca „Szczęśliwe dni” Becketta, spowiedź wsysanej samotności. A dalej już tylko czytanie. Jak kiedyś, tutaj…
Dobrze Żuk pamięta. Który to był rok? Wieczór, scenka w piwnicach „Loży” i Krzysztof Orzechowski na krześle w świetle bez nastrojowych właściwości, Orzechowski czytający mistrzowskie partie Hamma z „Końcówki”, a raczej, i na tym polegała jego aktorska wielkość tamtego wieczoru – Orzechowski mówiony przez słowa Becketta, pozwalający się mówić, lepić, nadawać sobie temperament, smutki i radości, cynizm i bezsilność, nadzieje i rozczarowania, pozwalający nieubłaganie krystalicznym frazom Becketta stwarzać sobie przez godzinę los. I podobnie, lecz wcześniej lub później, i nie w „Loży”, a w foyer Teatru Słowackiego, na jednym ze stworzonych przez Annę Dymną Salonów Poezji, gdy Izabela Olszewska i Andrzej Seweryn czytali „Ostatnią taśmę”, prozę „Podrygi”, sztuczkę „Kołysanka”, jeszcze coś. Byli czytani. Język ich stwarzał. Przez godzinę – brak teatru, ale za to powrót do sedna teatru, jeśli nie teatru w ogóle, to z pewnością teatru Becketta. Powrót do słów samych. Powrót do językowych form stworzonych z matematyczno-muzyczną nieuchronnością.
Orzechowski, Olszewska, Seweryn – oni powtarzali fenomenalne Becketta bajki sceniczne, ale bez inscenizacji, bez pośrednictwa teatralnych czarodziejstw, bez pośrednictwa sztuczności, bez reżyserskich wehikułów. Byli niczym echo planu Glenna Goulda, który wszystkie fortepiany świata pragnął młotem zabić za nieuchronną niedoskonałość w przekazywaniu muzyki, pragnął wykluczyć instrumenty, aby potem, w świecie wolnym od czarnych, jednoskrzydłych potworów, fugi Jana Sebastiana Bacha grać już tylko wewnątrz własnej głowy, co najwyżej domrukując coś na boku. Byli jak omszały opat klasztoru benedyktynów na Monte Cassino, który swego gościa, André Gide’a, pewnego popołudnia uczył, iż czytanie nut w ciszy i słuchanie ich w samotnej wyobraźni jest rozkoszą doskonałą. I przypominali mi widma z pewnego snu, brodate duchy wirtuozów skrzypiec i fortepianów, duchy, których żaden instrument nie był już w stanie zadowolić, więc aby obdarować bliźnich pełną, doskonałą, nieokradzioną przez ułomne wehikuły muzyką, co w głowach im grała – rzeźbili muzykę bezpośrednio, własnoręcznie. W ciszy atelier przy jednej z ulic Amsterdamu – finezyjnymi rylcami mozolnie żłobili rowki wprost w ebonitowej czerni płyt gramofonowych. Myślę, że sen o szczęśliwych wirtuozach spodobałby się Beckettowi, tak dobrze czującemu ułomność własnych palców, kiedy próbował grywać fortepianowe opowieści Beethovena, Mozarta, Schuberta lub Haydna. I na marginesie mrocznych postaci, ryjących w czarnych krążkach muzyczne zaklęcia, własne „Abrakadabra” lub „Sezamie – otwórz się!”, być może pomyślałby o podobnej lekcji, której na samym początku pisania udzieliły mu w Niemczech obrazy Paula Cézanne’a.
Nie wiem, jakie to były płótna, ale Beckett, przyglądając się im, naraz pojął, że oto potrafi wejść w dialog z malowidłem, lecz pierwszy raz – na warunkach malowidła, bez potrzeby korzystania z wehikułu słów, poddając się niemej bajce form, kolorów i kresek. Niejako – powierzając się malowidłu. Oddając mu we władanie swoje czucie, myśli, gesty. „Dawniej nigdy nie umiałem cieszyć się obrazem, ponieważ robiłem z niego literaturę – wyznaje w liście do Thomasa McGreevy’ego, poety i eseisty, w roku 1936 – ale teraz ten problem zniknął”. Uczy się Beckett stawać oko w oko z obrazami tak, jak Cézanne stawał w krajobrazie, przed owocami na białym obrusie, blisko domu wisielca, na progu pokoju w godzinie, gdy pisarz Paul Alexis, siedząc na krześle, czytał spoczywającemu na materacu Emilowi Zoli rękopisy swej nowej fikcji. Uczy się odbierać dzieło bezpośrednio, bez wspomagającego instrumentarium, bez protez, godząc się na nieprzeniknioną obcość dzieła i na własną wobec jego szyfrów bezradność. Uczy się pochylać głowę, kulić ramiona. Kto wie – może uczy się być poddanym?
Żuk zna obraz Cézanne’a „Paul Alexis czytający rękopis Emilowi Zoli”. Dziś płótno to wisi daleko, aż w São Paulo, lecz jest możliwe, iż prawie wiek temu zdobiło którąś z galerii Berlina lub Monachium i Beckett także z niego brał lekcję pokory i powrotu do źródła. Tak, zna Żuk ów portret bezpośredniej lektury i bezpośredniego słuchania. I zna dziwność sztuk Becketta, dziwność na tym polegającą, że inaczej niż przy lekturze innych kolosalnych pisarzy scenicznych, w trakcie czytania Becketta łaknienie scenicznego ucieleśnienia zdań jest małe. Tak jakby w zupełności wystarczało czytającemu bycie samemu, z głową pochyloną nad jego słowami. Jest coś jeszcze. Strach. Strach przed reżyserami posiadającymi smykałkę do niepoczytalnych pomysłów inscenizacyjnych, które miałyby widzom pomóc zrozumieć, o czym mianowicie „Szczęśliwe dni” są naprawdę oraz dlaczego są o Polsce współczesnej, gdyż Winnie to w istocie Zofia Dzwonek jest, która pod ziemię zapada się oto ze wstydu, gdyż mąż pije, dzieci głodne, a Tusk nie chce dać ani na kiełbasę, ani na pół basa.
Żuk ma rację. Urodzinowy prezent dla Becketta – pomysł pójścia ze „Szczęśliwymi dniami” do piwnic „Loży”, nie na teatralną scenę, i zwrócenie ich im samym, to znaczy doskonałym zdaniom, którymi są, to znaczy czytaniu i słuchaniu, a nie oddanie reżyserowi opętanemu społecznikowską dłubaniną – to ocalający pomysł. Jak się urzeczywistni, dobrze będzie usłyszeć, jak stare słowa stwarzają los Winnie siedzącej na krześle w małej pustce. I można będzie dyskretnie skulić palce pod pachami, słysząc ostatnie pocieszenie Winnie. „No, a co teraz?… Co teraz?… A, oczywiście, jest jeszcze moja opowieść, gdy nic innego już nie ma… Pewien żywot… Długi żywot… Który zaczął się w łonie, jak to niegdyś bywało…”.
19 kwietnia 2026 r.
